Epílogo

Es difícil contar la historia de la fotografía, pues siempre habrán fechas, personajes y acontecimientos que se escapen, no porque no sean clave, sino por que es poco lo que se ha escrito sobre ellos, o existen incongruencias en algunas fuentes consultadas en relación al verdadero aporte realizado, lo cual amerita mayor investigación, o simplemente porque han pasado desapercibido para aquellos quienes han escrito previamente. En cualquier caso, es innegable que esta disciplina que nació hace menos de dos siglos, ha tenido un recorrido nada fácil, pero si muy productivo en relación a otros tipos de arte que parecen estancadas en el tiempo, pues se vienen ejecutando del mismo modo desde hace centurias.

Si la fotografía plantea una mirada alternativa del mundo, no podemos pretender otra cosa sino que cambie al ritmo de éste, permaneciendo dinámica, en constante cambio y evolución, para dar respuesta no sólo al ámbito artístico que bien le costó ganarse, sino también sirviendo como herramienta auxiliar en otros campos gracias a su verosimilitud.

Este recorrido, nos ha llevado a hacer paradas obligatorias en momentos puntuales que sin duda fueron determinantes para hacer de la fotografía lo que es hoy en día, sin embargo, hay muchas otras cosas de las que debemos hablar como las factorías de imágenes, la fotografía macro y micro, las agencias fotográficas, los filtros, el fotomatón, el fotomontaje, la narrativa fotográfica, las postales, la proyección de imágenes, la televisión, el conceptualismo, la apropiación, y los retos de la fotografía para el siglo XXI, entre tantos otros aspectos que, aunque puedan lucir tangenciales, tienen un componente histórico ya que responden al contexto espacio temporal de la fotografía, es decir, a su "aquí y ahora".

Ha sido grato, aunque un tanto veloz, este paseo que nos llevó a principios del período académico a posarnos en el s. XIX, o incluso un poco más atrás, y ahora que el curso ha llegado a su fin, nos devuelve al s. XXI, y desde aquí vemos en retrospectiva lo que la fotografía ha conquistado en lo técnico y en lo estético, y no podemos mas que sentirnos complacidos porque gracias al invaluable aporte de cientos de hombres y mujeres, hoy contamos con una poderosa herramienta visual que mantiene vivo el anhelo de quienes en algún momento soñaron con la imagen capturada de la luz, y sin la cual nuestro mundo sería completamente diferente.

Prof. Juan Carlos Lugo.-

Fotografía digital

Aunque la fotografía digital nos parece una tecnología relativamente reciente, en realidad tiene casi 50 años, pues para la década de los 70´s, ya existían las cámaras digitales, es más, las imágenes digitales ya se habían obtenido desde los 50´s, pero claro, no con el uso de cámaras sino de escaners de muy baja resolución (la primera imagen digital es de 176 x 176 píxeles). Los primeros sensores digitales (CCD) fueron creados en los laboratorios Bell en 1969, por Willard Boyle (1924-2011) y George Smith (1930); inicialmente fungían como dispositivos de almacenamiento.

En 1972, a Steven Sasson (1950), trabajador de la Eastman Kodak Company, se le encomendó la tarea de construir una cámara empleando este tipo de sensores que usaban diodos fotosensibles llamados fotositos para poder grabar la luz. En diciembre de 1975, tras varios años de experimentación, Sasson obtiene la primera fotografía digital de la historia empleando una cámara que tenía el tamaño de una tostadora y una resolución de 0,01 MP, la cual tardó 23 segundos en grabarse en el cassete, y otros 23 segundos para ser leída de la unidad reproductora hacia la televisión.

A partir de ese momento, la fotografía emprendió otros retos que pretendían abrirle el camino en el ámbito digital, que por lo pronto, era experimental. No fue sino hasta 1981 que se comercializó el primer prototipo de cámara digital, la MAVICA (Magnetic Video Camera) de Sony, la cual empleaba disquetes como medio de almacenamiento. Los sensores de imagen estaban en pleno desarrollo y llegaron a tener mas de un megapixel a mediados de los 80´s, específicamente en 1986, gracias a Kodak.

Para aficionados, en 1991 salió al mercado la Dycam Model 1, que permitía al igual que la QuickTake 100 de 1994, descargar las imágenes directamente al computador gracias a un cable que facilitaba la conexión entre ambos equipos. Paulatinamente, la capacidad de almacenamiento fue aumentando, producto del incremento en la resolución de las imágenes. Fuji, Apple, Kodak, y Sony entre otras marcas, competían por innovar en el mercado, donde los equipos fueron inicialmente muy costosos, casi inaccesibles.

La Kodak Professional Digital Camera System o DCS 100, montada en el cuerpo de una Nikon F3, fue la primera cámara réflex digital que se comercializó. Lanzada en mayo de 1991, tenía un costo de 13.000 $ y un sensor de apenas 1.3 megapíxeles. Esta cámara estaba conectada a una unidad de almacenamiento digital que tenía un disco duro de 3,5 pulgadas y 200 megabytes para resguardar hasta 156 imágenes.

Ya en el preámbulo del nuevo milenio, en mayo de 1999, salió al mercado el primer teléfono celular con cámara digital incorporada, el Kyocera Visual Phone VP-210. Construido en Japón, contaba con una cámara de 110.000 píxeles, podía almacenar en su memoria hasta 20 imágenes diferentes en formato JPG. Desde ese entonces, las cámaras se convirtieron en accesorios inseparables de los móviles, las cuales hoy en día equiparan, si no es que superan, las funciones de una cámara convencional no profesional (incluso hasta existen accesorios para este tipo de cámaras). A través de los llamados smartphones, es posible no solo la captura, sino también la edición y socialización de las imágenes a través de las redes sociales que han emergido en los años 2000, tal es el caso de Picasa (2002), Flickr (2004) e Instagram (2010), entre otras.

Conoce más de la historia de la fotografía digital en el video que está en la barra derecha.

En la imagen superior derecha: Steven Sasson con la primera cámara digital.

Formatos fotográficos

En el argot de la fotografía, cuando nos referimos al formato hablamos por lo general de las dimensiones del soporte en la que se producirá la imagen. Como es lógico pensar, si hay toda una variedad de cámaras, sería utópico creer que existe un formato estandar o universal; por el contrario, el formato habrá de ser congruente con el tamaño del dispositivo. Históricamente, hemos visto que las cámaras tienden a ser más pequeñas, sin embargo, eso no quiere decir que todos los formatos de película sean reducidos, aunque si los mas populares en la actualidad; otros formatos mayores aunque con menor público, aun subsisten en el mundo fotográfico. 

Dentro del pequeño formato, el negativo de 35 mm es el más extendido y asequible para el público en general, ya que es el que soporta la mayoría de las cámaras analógicas. Al ser más ligeras y manejables, estas películas se hicieron muy populares a principios del siglo XX. Los carretes por lo general vienen con 12, 24 o 36 fotogramas y son empleados sin distinción tanto por profesionales, como por aficionados de la fotografía. 

Las películas de formato medio, como su nombre lo indica, son más grandes que las de 35 mm, y ofrecen una calidad de imagen mucho mayor en tanto tienen mas resolución. Se encuentra normalmente en dos longitudes: 120 y 220. Con el primero de ellos podemos tomar 12 fotos, y con el de 220 tendremos para 24 fotogramas. El ancho de la película es invariablemente de 6 cm y, dependiendo de la cámara, tendremos cuadros de 4,5 x 6, 6 x 6, 6 x 7 y 6 x 9 cm. Este tipo de formato fue el más utilizado hasta que el 35 mm se extendió. El formato medio ha sido muy utilizado de modo profesional para fotografía publicitaria, de moda o ilustración de libros. Requiere cámaras de mayor dimensión.

El gran formato por su parte, no emplea película de carrete sino placas que varían de tamaño desde los 9 x 12 cm a los 25,4 x 20,3 cm. Como es lógico, la calidad de sus imágenes es superior a todos los demás formatos, aunque como mayor inconveniente están el peso, la movilidad y el precio de sus cámaras ya que, además de su calidad, tienen características especiales. Su uso es común en fotografía científica y museológica.

Finalmente, en el ámbito digital, el formato tiene que ver con las dimensiones del sensor de imagen, siendo el que tiene las mismas dimensiones de la película de 35mm (llamado Full Frame), uno de los más recomendados, aunque existen más pequeños (como el de los smartphones o cámaras compactas), y por supuesto, más grandes. También en fotografía digital el termino "formato" esta relacionado con el tipo de archivo generado tras la exposición y almacenamiento (JPG, TIFF, RAW), lo cual tiene que ver más con el modo en el que se produce y procesa la información, mas que con su tamaño (que no es lo mismo que el peso del archivo).

Tipos de cámara

Las cámaras réflex no son las únicas disponibles en el mercado, aunque ciertamente son equipos muy versátiles que permiten obtener resultados profesionales, existe otra variedad de modelos que se ajustan a las necesidades de los distintos usuarios de la fotografía, quienes pueden ser tanto profesionales como aficionados de esta disciplina. Tras la llegada de la película en carrete, y mas reciente, de la fotografía digital, los tipos de cámara se han diversificado para cubrir las expectativas de todo tipo de público, manteniendo el interés de aquellos quienes tienen algo que decir, y lo hacen a través de sus imágenes.

Las cámaras compactas, aquellas en las que el cuerpo y el objetivo forman una sola unidad inseparable, son las más convencionales y populares del mercado, pero también las más limitadas en tanto suelen ser automáticas, pues solo requieren apuntar y disparar. Normalmente, son para aficionados. Actualmente, han sido opacadas por los smartphones que cuentan con una gran resolución, además de una amplia gama de funciones para la edición de las imágenes.

Las cámaras puente (conocidas popularmente como semiprofesionales) son mas grandes que las compactas, por lo que tienen incorporados más atributos: un zoom más potente, un visor digital, permiten la modificación de la apertura y el tiempo de exposición, aunque su objetivo sigue siendo fijo. Apta para personas que desean aprender algo más que solo disparar y no cuentan con los recursos para adquirir un equipo de mayor complejidad.

Las cámaras mirrorless carecen del espejo propio de las réflex, pero al igual que estas, evita el error de paralaje, pues sustituye el visor óptico por uno electrónico, permitiendo apreciar la imagen antes y durante la toma. Es más pequeña que una cámara réflex pero no por ello prescinde de calidad. Es recomendable para profesionales de la fotografía.

Las cámaras de formato medio son empleadas en los ámbitos profesionales de moda y publicidad. Trabajan con una superficie fotosensible de área mayor, por lo que tienen la posibilidad de recabar mayor información, es decir, las imágenes superan en resolución a las cámaras convencionales, algo ventajoso para la realización de vayas publicitarias, por ejemplo. Como sólo algunos sectores la emplean, su fabricación es mas limitada y los equipos más costosos.

Las cámaras de acción son exclusivas de la tecnología digital, y funcionan perfectamente en el campo de los deportes, la aventura y los viajes. Son muy pequeñas y permiten que puedan ser empleadas mientras se realiza algún tipo de acción extrema, ya que son muy resistentes a los golpes, las salpicaduras, y hasta pueden ser sumergidas en el agua. 

Finalmente, las cámaras instantáneas son aquellas que nos permiten obtener al momento, el registro de lo fotografiado. Actualmente, aunque la Polaroid con sus cartuchos están descontinuados, estas cámaras cuentan con microimpresoras incorporadas. Además, algunos de estos equipos de nueva era, ofrecen conexión a internet que permiten el envío de imágenes a redes sociales o a dispositivos de almacenamiento remotos.

La cámara réflex

Las primeras cámaras fueron básicamente un par de cajas deslizantes una dentro de otra para conseguir el enfoque, en una de ellas se posicionaba un objetivo que regulaba la entrada de la luz, mientras que en la otra se colocaba el material fotosensible delante de un vidrio esmerilado que fungía como pantalla donde el fotógrafo previsualizaba la escena (los fotógrafos solían cubrirse con alguna tela oscura para detallar mejor lo que se mostraba en dicha pantalla). Lo grande de estos primeros dispositivos, aunado a los prolongados tiempos de exposición, hacían adecuada la "geografía" de estas cámaras, sin embargo, con el paso del tiempo, la incorporación de obturadores mecánicos, el carrete y el fuelle, la forma del dispositivo tuvo que cambiar, aunque su principio operativo se mantuvo.

A medida que las cámaras se hicieron más pequeñas, y por ende más fáciles de transportar, se les incorporaron dos objetivos (o a veces más como en el caso de las cámaras para hacer las cartes de visite). A menos que se tratase de una cámara estereoscópica, las cámaras de dos objetivos tenían una función clara: por una de las lentes entraba la luz que incidía sobre un espejo a 45° y terminaba proyectando la imagen en la pantalla esmerilada ubicada en la parte superior del equipo (lo que obligaba al fotógrafo a ver hacia abajo), mientras que por la lente inferior entraba la luz que impresionaría a la película.

Las cámaras réflex de objetivos gemelos, como se conocieron (o TLR por sus siglas en inglés que significan Twin Lens Reflex), tenían lo que en fotografía se conoce con el nombre de error de paralaje, que no es otra cosa que un pequeño desfase entre lo que se ve a través del visor y lo que quedará plasmado en la imagen, ello producto de que un objetivo está más alto que otro. La palabra "reflex" indica que la cámara cuenta con un sistema de reflexión de luz, en este caso, provisto por el espejo. Normalmente, estas cámaras se sostenían a la altura de la cintura. Como dato, el modelo de la compañía londinense de estereoscopios "Carlton", de 1885, tiene el honor de ser la primera TLR para distribución comercial.

La posterior miniaturización de las cámaras, que las hizo más ligeras y transportables, la llegada del carrete, y la masificación de la fotografía, permitió el desarrollo de un dispositivo aún mas compacto que integraba las funciones de los dos objetivos en uno solo. Las cámaras réflex de objetivo simple (o SLR por sus siglas en inglés que significan Single Lens Reflex), ubicaba el espejo justo delante del obturador que a su vez estaba justo delante del film, además incorporó una pieza reflectante de 5 lados llamada pentaprisma ubicada sobre el espejo que era la encargada de llevar la imagen hasta el visor, convertido en una mirilla que apuntaba en la misma dirección del objetivo.

La operatividad era simple: la luz entraba por el objetivo, de allí pasaba al espejo, después al prisma y llegaba al visor y una vez que el fotógrafo accionaba el disparador, el espejo se levantaba interrumpiendo la cadena de visión, pero permitiendo a la luz seguir su trayectoria rectilínea y pasar por el obturador (abierto en tanto se ha presionado el disparador) e impresionar el film. Estas cámaras no tienen error de paralaje, pues lo que se ve, es lo que se plasma en la imagen. La vibración producida por el movimiento del espejo es mínima, y a menos que se traten de largas exposiciones, estas cámaras no requieren trípode, por lo que resultan convenientes para el trabajo de calle que demandan rapidez en la toma. 

Estas cámaras se usan a la altura del rostro y no de la cintura. Con la llegada de la fotografía digital, el lugar de la película ahora lo ocupa el sensor, y a las cámaras se les conoce como Digital SLR. Normalmente, tienen la posibilidad de que sus objetivos puedan cambiarse. Como dato, la primera cámara de este tipo fue la Kine Exakta de Alemania, de 1936. 

En la imagen superior: modelo, esquema operativo y publicidad de cámara TLR.

En la imagen inferior: modelo, esquema operativo y publicidad de cámara SLR.

Polaroid: inmediatez hecha imagen

Edwin Land (1909-1991), estudiaba su primer año en la universidad de Harvard, cuando decidió solicitar una licencia para realizar una investigación que le permitiera crear un filtro para reducir o eliminar el resplandor de las luces artificiales que enceguecían a la gente. Corría el año 1828, y Land, que había trabajado por más de tres años en un laboratorio de Nueva York, consiguió fabricar un material sintético que permitía el paso de los rayos luminosos en una sola dirección, hecho conocido como polarización.

En 1932, fundó los laboratorios Land-Wheelwright, que en 1935 adoptarían la denominación de Polaroid, y que serían los encargados de la fabricación de estos filtros que tuvieron una amplia gama de aplicaciones, incluso durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la invención más importante de Land vendría algunos años más tarde.

Filtro polarizador de Land

Parece una fantasía empresarial, pero lo cierto es que durante unas vacaciones, la hija de Land se quejó de que tenía que esperar varios días para poder ver las fotos del receso familiar, entonces el visionario joven empezó a concebir en su mente un prototipo de cámara y película que se autorevelara en segundos. Al regreso de sus vacaciones, se puso a trabajar en ello, y en enero de 1947 asombró al mundo presentando ante la Sociedad Óptica Estadounidense su invento: tomó la cámara (Modelo 95), se apuntó a si mismo, la cámara expulsó el papel y tras esperar 60 segundos, allí estaba la primera fotografía instantánea con una imagen de su rostro casi a tamaño real. 

En ese entonces, los procesos de reversión de imagen para producir fotografías positivas directas tras el revelado, ya existían. Para 1948, las cámaras Polaroid empezaron a comercializarse con un rotundo éxito, generando inicialmente imágenes en sepia hasta 1963, cuando el material fotosensible pudo ser a color. El soporte sensible era diferente al carrete, aunque igual de base plástica emulsionada, se trataba de un cartucho contentivo de una serie de "slides" con borde (que al igual que en una diapositiva, servía para enmarcar y manipular la imagen sin llegar a tocarla directamente) que tenían un reservorio de reactivos que se explotaba al pasar por unos rodillos que expulsaban la fotografía tras la exposición, y que permitían que los químicos responsables del revelado se regasen por toda la superficie expuesta. Observar mientras se esperaba a que se desarrollara la imagen, se convirtió en una actividad preciada entre familiares y amigos. 

Inicialmente estas las copias requerían de un pelado, es decir, la eliminación de una capa superficial bajo la cual estaba el reservorio de reactivos, y cuyo retiro prematuro o posterior comprometía la imagen, pues saldría muy clara o muy oscura (el tiempo promedio fijado fue de 60 segundos). Land, eliminó esto para el modelo SX70 de 1972, ya que entre otras cosas lo consideraba como un elemento contaminante (la capa desprendible), sin embargo, la copia, al igual que con las primeras cámaras, quedaba húmeda por lo cual los usuarios decidían abanicarla para acelerar el proceso de secado. 

Muchos otros modelos de cámara bajo el mismo principio de la fotografía instantánea, se desarrollaron en los años posteriores; lamentablemente, la llegada de la fotografía digital derrumbó la que fue la bandera de la Polaroid durante décadas. Aunque la empresa se declaró en bancarrota en los 2000, actualmente se encuentra en proceso de reestructuración. En la barra derecha, se encuentra un pequeño video que resume la interesante historia de esta singular manera de hacer fotografías.

En la imagen superior: Polaroid Modelo 95 (izquierda), y fotografía de Edwin Land mostrando la instantánea producida por esta cámara (derecha).

En la imagen inferior: Polaroid SX70 (izquierda), ejemplo de un "slide" (centro), y esquema de funcionamiento de estas cámaras (derecha).

Inicios del documentalismo

Alrededor de 1880, la cámara se había convertido en una poderosa herramienta política y social en las manos de algunos documentalistas cuyos temas nada tenían que ver con el complaciente retrato de estudio destinado a la contemplación, sino que mostraban a través de sus crudas imágenes la forma de vida de algunas personas o el modo en como el Hombre interactuaba con sus semejantes y con su entorno. 

Muchas de estas imágenes incomodaban a la vista, pues dejaban al descubierto situaciones que, a pesar de que se sabía que ocurrían, era mejor no mostrarlas. La fotografía documental con el pasar de los años no perdió su carácter controversial, de hecho, le es intrínseco. Se trata del género fotográfico por excelencia, pues es exclusivo de esta disciplina ya que no tiene un símil en ninguna otra de las artes visuales, y muestra con verosimilitud aspectos de la realidad a través de una toma directa (no es una puesta en escena ni una imagen editada), que por lo general invita a criticar o cuestionar aspectos puntuales del Hombre y su modo de vida. Aunque estrictamente hablando, todas las fotografías fungen como documentos visuales (en tanto hay información contenida en ella), no todas las fotografías tienen un enfoque documentalista. 

Desde finales del siglo XIX, muchos fotógrafos apostaron por esta línea de trabajo, entre ellos Jacob Riis (1849-1914), Lewis Hine (1874-1940), Dorothea Lange (1895-1965) y Walker Evans (1903-1975) quienes fotografiaron a inmigrantes recién llegados a Nueva York, niños trabajando frente a tiendas, y personas abatidas por la gran depresión americana. En Latinoamerica, las imágenes fotográficas de finales del XIX, revelaron la inmensa trama social de nuestra América con todos sus matices, llena de complejidades, cambios de poder, dictaduras e intentos fallidos de democracia. Una vasta linea documentalista se desarrolló tempranamente al llegar la nueva centuria. En Venezuela, Henrique Avril Avril (1866-1950) es considerado como el primer reportero gráfico del país.

En la imagen: fotografía de Walker Evans (izquierda) y Lewis Hine (derecha).

Fotografía como arte

Con la llegada del s. XX, la evolución de las cámaras y de los procesos químicos permitió a la fotografía adentrarse en el campo de la ciencia, investigaciones policiales, fotografía aérea y rayos X, entre otros; la gente en general reconoció la utilidad de la fotografía en muchos campos, pero pocos la apreciaron artísticamente, de hecho, muchos fotógrafos no se autocalificaban como artistas. 

La fotografía no fue bien recibida en las galerías de arte hasta llegado el s. XX, y su aceptación en gran medida se debe a Alfred Stieglitz (1864-1946), fotógrafo, coleccionista y crítico de arte, quien abrió una pequeña galería en Nueva York en 1905 y durante casi 30 años exhibió fotografías en calidad de trabajo artístico contemporáneo.

Creó además un grupo al cual sólo se podía entrar por estricta invitación, llamado Photo-Secession, el cual pretendía elevar de estatus a la fotografía para que fuese reconocida dentro del mundo del arte como un medio distintivo de expresión individual. Además de fotografos, invitó a pintores y escultores a formar parte de ese grupo, de modo que la fotografía empezó a codearse con las llamadas "bellas artes". Photo-Secession llevó a cabo sus propias exposiciones y publicó Camera Work, una prestigiosa revista fotográfica, entre 1902 y 1917.

Stieglitz, quien realizó exposiciones en varios espacios de Nueva York con records de asistencia, insistía en el hecho de que las fotografías pareciesen tales, y no una emulación de la pintura, sino que, al contrario, buscaba diferenciarla de ésta con su realismo. Aunque muchos fotógrafos comulgaron con el pictorialismo como corriente estética donde la fotografía era algo más que la mera reproducción mecánica de la imagen, Stieglitz abogó por que la fotografía se entendiera no por su proceso técnico, sino a pesar de este, es decir, defendió la imagen fotográfica por su contenido más que por el modo en el cual había sido realizada.

La concepción de fotografía como arte se dio muy lentamente, pues para muchos el trabajo lo desarrollaba la cámara, y esto fue un obstáculo para ganarse un lugar dentro de las disciplinas artísticas, sin embargo, a la par del desarrollo técnico, la fotografía no tardó en generar su lenguaje particular que la diferenciaba de las otras artes visuales, y que contemplaba aspectos propios como el encuadre, el enfoque selectivo y la captura del movimiento, entre otros. 

La fotografía como arte, debe invitarnos a cuestionar algo en relación a un tema o una idea; de lo contrario, no será más que una excelente y bien lograda imagen desde el punto de vista técnico; como en cualquier arte, el concepto y la coherencia, son lo más importante al crear la imagen. Finalmente, la fotografía, a diferencia de otras disciplinas cuyas creaciones por lo general parten de la imaginación del artista, toma elementos reales concretos que reproduce con absoluta verosimilitud pero desde la óptica del fotógrafo, quien puede a través de sus imágenes brindarnos una perspectiva diferente del mundo, y eso era bastante claro para el visionario Stieglitz. 

En la imagen: identidad de Photo Secession (izquierda), aspecto de la Galería 291 de Stieglitz (centro), y ejemplar de Camera Work (derecha).

Contenido relacionado: foto secesión, coleccionismo fotográfico, sociedades de fotografía, publicaciones especializadas.

Elaboración cuadro resumen 4

Realice un cuadro resumen apegado a la estructura que se muestra a continuación:

En la columna Nombre de la técnica e imagen de ejemplo debe colocar: coloreado a mano, autochrome, kodachrome, agfacolor y coloreado digital, cada una de estos títulos con sus ejemplos visuales correspondientes.

En la columna Vigencia debe colocar el rango de años aproximados en los que cada proceso se mantuvo en el tiempo.

En la columna Soporte debe colocar: placa de vidrio, placa de metal, papel, film, otro.

En la columna Imagen (positivo o negativo) debe indicar si tras la exposición se obtiene un positivo o negativo.

En la columna Proceso de exposición o copiado debe explicar brevemente los pasos para obtener una imagen con cada una de estas técnicas. 

En la columna Aoorte o novedad debe señalar algún aspecto positivo de la técnica.

En la columna Desventajas debe señalar alguna limitación o aspecto negativo del proceso. 

Al tratarse de un cuadro resumen, la información debe ser lo más esquemática posible. 

La evolución del color

Los Lumiére fueron los primeros en tener éxito comercial para la elaboración de fotografías a color, aunque antes que ellos, otros experimentos fueron llevados a cabo aportando luces a las investigaciones en la materia. En 1935, la aparición de la película Kodachrome de Kodak, eliminó el monopolio que por un buen tiempo estuvo en mano de los autocromos; se trató de la primera película en color flexible con un tripack integral, es decir, un sándwich de tres emulsiones de grabación de color diferentes en soportes transparentes que podrían exponerse juntas en una cámara normal.

Durante el revelado (realizado únicamente por Kodak), esas capas daban lugar a imágenes compuestas por plata a las que se les agregaba un acoplador de tinte, causando una imagen en cian, otra en magenta y otra en amarillo, consiguiendo eliminar la plata químicamente al finalizar el proceso. Estas imágenes monocromas por capas al ser traslucidas y solaparse, generaban una imagen positiva policroma tal como los autocromos, con la diferencia que el soporte era flexible, el sistema de colores era sustractivo (cuando se suman las capas, se resta luz) y estaban fabricadas para ser proyectadas empleando una fuente de luz: son las llamadas diapositivas. 

El Kodachrome tuvo un alto consumo hasta que fue descontinuada en 2009 cuando la fotografía digital y los video beam hicieron más práctico el trabajo, sin embargo, en su momento no solo enriqueció las ilustraciones de las revistas, sino que vino a poner color en los álbumes familiares; como ocurrió con las cartes de visite, las diapositivas y el proyector se convirtieron en novedades que reunían a las personas quienes se sentaban a mirar las fotografías en mesas de luz o en pantallas plegables. Un aporte significativo lo constituyó el hecho de que a diferencia de los autocromos, este proceso si permitía la realización de copias positivas sobre una especie de papel especial plastificado llamado cibachrome. 

Para 1936, la compañía Agfa inventó el Agfacolor, proceso que permitía generar una imagen en negativo en la película flexible, que después era positivada al copiarse sobre el papel. A diferencia del Kodachrome, Agfacolor incorporó los acopladores de tinte dentro de la propia película, y no como parte del revelado, con lo cual el proceso se simplificó, permitiendo además que la película pudiera ser procesada en cualquier laboratorio y no solo en los de la Kodak; lastimosamente debido a la Segunda Guerra Mundial, este proceso no fue lanzado sino hasta 1949. A excepción del Kodachrome, todas las películas a color que siguieron a Agfacolor, se basaban en este mismo principio, incluso la Kodacolor de 1942.

La película a color fue ganando adeptos hasta que en los años 80´s, logro superar en uso a la película en blanco y negro. En la actualidad, las cámaras digitales mantienen este principio, pues antes de impresionar al sensor, la luz pasa por algo llamado filtro de Bayer que la descompone en rojo, verde y azul. Luego, unos algoritmos generan el resto de los colores, partiendo de la combinación de estos tres.

En la imagen inferior: proceso Kodachrome (izquierda), proceso Agfacolor (centro), negativos a color (derecha).

El autochrome Lumière

La fotografía, que había sido dada a conocer al mundo en 1839, tenía en su haber para principios del s. XX, una serie de avances tecnológicos significativos, sin embargo, el registro de los colores era una deuda que este nuevo arte aun no había podido saldar. La teoría de que todos los colores podían obtenerse a partir de tres colores primarios, fue probada por James Clerk Maxwell (1831-1879) en 1861, pues así como Isaac Newton (1642-1727) demostró que la luz blanca se descomponía en colores, la suma de los colores también debía dar como resultado la recomposición de la luz blanca; este fue el principio de los experimentos de Maxwell.

El científico Thomas Young (1773-1829), había propuesto que los colores en los ojos se perciben a través de un número limitado de canales, que según él, podían ser tres. Maxwell, tomaría tres luces monocromáticas y experimentaría diferentes combinaciones hasta conseguir aquellas que juntas permitieran que se recompusiera la luz blanca, consiguiendo tales resultados con el rojo, verde y azul. En concreto, tomo tres fotografías en blanco y negro anteponiendo a la cámara un filtro de cada uno de estos colores por cada exposición (una foto con filtro rojo, otra con filtro verde y otra con filtro azul). Después, hizo copias transparentes de cada una de ellas que proyectó en una misma superficie, no sin antes hacerlas pasar por los mismos filtros de color. El resultado fue una imagen única policromática (en la proyección).

Sabiendo esto, el reto ahora sería que en una misma superficie fotosensible, y no en tres por separado, se pudieran incorporar estos filtros a color. Auguste Lumière (1862-1954) y Louis Lumière (1864-1948), los hermanos creadores del cinematógrafo, idearon en 1903 unas placas fotográficas de vidrio cubiertas con una mezcla de minúsculos gránulos de fécula de patata que habían sido teñidos de rojo-naranja, verde y violeta, los cuales a su vez estaban recubiertos por una capa de material fotosensible al gelatinobromuro. 

Al exponer la placa, la luz pasaba primero por el vidrio, después por los gránulos que actuaban como filtros, y de último tocaban la emulsión (había que tener cuidado en la forma de colocar la placa). Tras el revelado y fijado, que incluía un proceso de reversión para pasar del negativo al positivo en la misma superficie, se obtenía una imagen a color en transparencia, única que no se podía copiar y que debía verse a través de la luz solar o bajo una fuente de luz artificial, la cual estaba compuesta de microscópicos puntos de colores primarios, imperceptibles para el ojo humano, cuya proximidad unos con otros daban la sensación de otros colores (teoría aditiva del color). 

No sabemos a ciencia cierta, lo que llevó a los Lumière a emplear las patatas en su proceso fotográfico, tal vez el hecho de vivir en Lyon rodeados de granjas, les alentó a recurrir a lo que tenían a mano. Comercializado en 1907, el Autochrome Lumière fue muy popular y representó un gran avance en el registro de imágenes a color, hasta el momento añadido a mano. Para los fotógrafos artísticos fue una alternativa para legitimar su obra, a pesar de ser un proceso lento (demandaba largas exposiciones), costoso y complicado de realizar. 

En la imagen superior: retrato de los hermanos Lumiére, envoltorio de placas autocromas y visor.

Un imperio llamado Kodak

La invención del carrete fue doblemente difícil porque tenían que desarrollarse tanto la película como el dispositivo para enrollarla en el espacio que se halla detrás del objetivo, sin que se resquebrajara la capa de emulsión sensible a la luz. Esta tarea le correspondió a George Eastman (1854-1932), un banquero aficionado a la fotografía que había incursionado en la fabricación de láminas al seco, y que estaba decidido a diseñar un prototipo de base sensible, flexible y ligera que hiciera del quehacer fotográfico un oficio más práctico.

En 1884, luego de dos años de experimentos continuos, Eastman comenzó a vender un papel que llamó "film" junto a la pieza que permitía su embobinado, la cual cumplía con las características que había proyectado, pero revelarlo era algo laborioso pues la cubierta debía ser removida cuidadosamente del papel base, sin embargo, se vendió muy bien. Eastman continuó desarrollando nuevas ideas y comercializándolas. 

En 1888, viajó a Londres para patentar sus ideas mas recientes, es allí donde registra el nombre Kodak, pues le recordaba al sonido que producía el disparador, y pensó que además de ser inconfundible, el publico podría asociar fácilmente el nombre de su compañía con el servicio que prestaba. El primer producto que Eastman introdujo en el mercado bajo el nombre de Kodak, cambiaría el curso de la fotografía, se trataba de una pequeña cámara tipo cajón (165 x 95 x 82 mm), con enfoque, sin visor (cubría un rango de 60°, con lo que solo bastaba apuntar al motivo a fotografiar) y con un carrete de film incorporado para realizar 100 exposiciones. Curiosamente, empleaba una máscara circular antes del film para evitar que salieran los bordes desenfocados, obteniéndose imágenes de forma redonda.

La cámara Kodak 100 Vista como se le conoció, demandaba 25$ para su fabricación, pero Eastman la vendía a tan solo 10$; estaba decidido a masificar la fotografía ahora que las cámaras eran prácticas y que a diferencia de otras épocas, el laboratorista y el fotógrafo no necesariamente tenían que ser la misma persona, de hecho, para esta cámara su eslogan publicitario fue «Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto». Luego de tomar las 100 fotografías, bastaba con mandar la cámara a la compañía, quien revelaría la película y devolvería junto con las copias, una nueva cámara cargada al cliente para seguir fotografiando.

Bajo este concepto de mercadotecnia, esta cámara fue sumamente popular, llegando a vender mas de 2500 ejemplares en tan solo 6 meses. Este fue el modo en el que Eastman revolucionó el mercado de la fotografía, haciéndola accesible para aficionados, no solo para profesionales. En el año 1889, Eastman cambia el carrete de papel por uno de celuloide (coincidió con la creación del cinematografo que empleaba una película con propiedades similares), y unos años más tarde, eliminó la molesta tarea de tener que devolver la cámara entera al comenzar para revelar el film contenido en ella, pues comercializó un carrete protegido que permitía su colocación y extracción a la luz del día. 

A lo largo del s. XX, cámaras de todos los tipos tamaños y colores fueron diseñadas; cámaras especialmente para niños, fueron llamadas Brownie; las damas también tuvieron su modelo que incluía un lápiz de labios y polvo compacto. Eastman quería llegar a cada tipo de público amateur y profesional que se pudiera interesar por la fotografía, de modo que Kodak se convirtió en el nombre por excelencia en distribución de material y equipo fotográfico, y así lo fue durante más de una centuria. 

El flash: iluminación complementaria

Las expectativas lumínicas de las primeras décadas de la fotografía, se supeditaron a la luz natural, lo cual condicionaba el registro de tomas nocturnas, en sitios cerrados de escasa iluminación, o en días nublados pues aumentaba el tiempo de exposición. La luz eléctrica era un descubrimiento apenas reciente (1879), por lo que el flash fotográfico vino a representar una solución útil, aunque engorrosa en sus inicios, al problema de la escasa iluminación. 

Desde el s. XVIII se sabía que el magnesio emite, bajo el efecto de la combustión, una luz viva y blanca a la vez, lo cual fue aprovechado en 1887 por Adolf Miethe (1862-1927) y Johannes Gaedicke (s/f) para crear una formula relativamente estable de polvo para flash fotográfico que permitía controlar la combustión en lapsos cortos (1/30 seg. aproximadamente). Desde entonces, el flash de magnesio era parte esencial de los ateliers de fotografía en el mundo entero, sin embargo, la manipulación de este tipo de mezcla era muy peligrosa por su alta volatilidad, inflamabilidad, e inestabilidad, además que las emisiones significativas de humo hacían muy incomodo utilizarla en lugares cerrados. 

En los años 1890, el biólogo y fotógrafo francés Louis Marie-Auguste Boutan (1859-1934) es el primero en encerrar herméticamente el polvo de magnesio en un recipiente de vidrio para realizar sus fotografías submarinas. Unos veinte años después, Paul Vierkötter (s/f), inventó la primera bombilla electrónica para flash a base de filamentos de magnesio; la iluminación es todavía el resultado de una explosión violenta, pero en este caso se mantiene confinada al interior del recipiente de vidrio. Pero sería Johann Ostermeyer (s/f), quien patentaría este invento en 1930 para su producción industrial con mejoras significativas en cuanto a la sincronización del destello con el disparo de la cámara.

Se trataba de una capa ultra delgada de papel de aluminio (0,5μ) en una ampolla de vidrio con una atmósfera de oxígeno bajo presión, su ignición se provocaba eléctricamente al accionarse el obturador de la cámara, pero las bombillas eran de un solo uso y había que reemplazarlas para cada nueva toma, aunque algunos modelos como el cuboflash llegó a permitir hasta 4 destellos. Posteriormente, el zirconio sustituyó al magnesio para producir destellos más brillantes. 

En 1938, el físico estadounidense Harold Eugene Edgerton (1903-1990) diseñó un flash electrónico, compuesto por una fuente de energía (pilas, acumuladores o corriente eléctrica), un dispositivo elevador de tensión, uno o más condensadores y un tubo luminoso con su circuito de encendido. El funcionamiento estaba basado en la conversión rápida de la corriente continua en corriente alternativa que permite al sistema del flash crear una tensión eléctrica varias centenas de veces. ¡Lo que significó el final de los bombillos de uso único! Este tipo de flash emite un destello luminoso con una duración del orden de milésimas de segundo, y es el que se mantiene en la actualidad con sus variantes.

Capturar el movimiento

La idea de poner en movimiento la imagen estática, es casi tan antigua como la humanidad. Algunas imágenes de animales en cuevas prehistóricas se pintaron de tal modo que al mover rápidamente una antorcha delante de ellas, se creaba una breve ilusión de que las patas se movían. Asimismo, los diversos aparatos de animación de imágenes existentes para mediados del s. XIX, como el zootropo, no tardarían en incorporar la fotografía para dar un mayor realismo a las secuencias. En la década posterior a la guerra de secesión, la invención de láminas de revelado al seco y de equipo fotográfico más rápido, finalmente permitió a los fotógrafos grabar con precisión objetos en movimiento.

En la década de 1870, Leland Stanford (1824-1893), exgobernador del estado de California y un entusiasta de las carreras de caballos, apostó 20000$ con un amigo, a que en algún momento del galope las 4 patas del animal se encontraban suspendidas (en el aire). Para demostrar quien tenía la razón, Stanford ideó un experimento que consistía en fotografiar al caballo en su trayecto de carrera, para lo cual contrató a Eadweard Muybridge (1830-1904).

Muybrige realizó un primer experimento en el que no obtuvo resultados por lo lento que resultaba la exposición de las placas de colodión y los obturadores manuales, entonces inventó un obturador mecánico que lograba un tiempo de exposición de 1/500 seg (record en velocidad para ese momento), lo suficientemente rápido como para congelar el movimiento, y desistió de exponer correctamente, es decir, no buscaba en la fotografía detalle del animal o su jinete, pues sabía que para resolver el misterio con la silueta le bastaba. Adicionalmente, empleo sábanas blancas como telones de fondo que permitían hacer más clara la visualización de dicha silueta.

Así pues, para 1877, Muybridge alineó 24 cámaras a lo largo de la pista de carreras del rancho del Stanford, las cuales apuntaban perpendicularmente a la línea de galope del caballo, y estos dispositivos eran accionados por un cordel que se atravesaba en la pista y que el animal rompía al pasar por allí, de modo que la obturación fue automática al pasar frente a cada una de las cámaras. El resultado demostró que Stanford si estaba en lo correcto. 

Tras esta experiencia, Muybridge se dedicó a estudiar la locomoción animal y humana; sus trabajos progresistas encaminaron a la fotografía hacia nuevos horizontes. Actualmente, las cámaras fotográficas cuentan con velocidades de obturación que no bajan de 1/4000 seg. permitiendo capturar momentos infinitesimales, aunque las velocidades de obturación lenta también aportan elementos interesantes a la estética de la imagen, que pareciera encapsular el movimiento.

Contenido relacionado: cronofotografía, velocidad de obturación, zoopraxiscopio.

La ampliación de la imagen fotográfica

Las primeras fotografías estuvieron limitadas, en lo que a dimensiones se refiere, al tamaño del soporte, independientemente de que se tratase de un positivo directo, o de un negativo, en cuyo caso la copia al ser por contacto, sería del mismo formato. Si se requerían fotografías grandes, la placa o el papel también debía serlo.

La cámara para daguerrotipos mas grande que se empleó en su época, admitía placas que medían 165 x 216 mm aproximadamente, un tamaño considerablemente reducido para los estándares de la fotografía contemporánea. En algunos casos, los fotógrafos "sacaban una foto de foto" para conseguir ampliarla, lo cual si bien fue una salida ingeniosa en su momento, hacía que la imagen perdiera calidad en el detalle. Algunas cámaras como la Mamut, construida en 1900, superaron las dimensiones promedio de equipos fotográficos (y placas) elaborados hasta el momento. 

Hacia la década de 1850 se crearon ampliadoras solares: aparatos que permitían que la luz solar atravesara la placa de vidrio en negativo y proyectase la imagen contenida en ella sobre una superficie fotosensible (papel o metal) ubicada a unos cuantos centímetros de separación, con lo que se conseguía magnificar sus dimensiones. 

Estas ampliadoras contaban con un fuelle que permitía graduar el enfoque, y se hicieron de diversos tamaños: algunas pequeñas y portátiles se colocaban en la ventana de la casa, y otras enormes para emplearse en exteriores que solían ser mas fijas por su peso, las cuales tenían la desventaja de recalentarse con rapidez, con lo que había que estar enfriándolas con cubetas de agua. La exposición solía ser lenta, y por lo general había que variar la posición de la ampliadora conforme el sol se iba moviendo.Cuando llegó la luz eléctrica, la ampliadora se mudó dentro del laboratorio fotográfico. 

Actualmente, las imágenes fotográficas por su enorme resolución pueden imprimirse (que no es lo mismo que revelarse) a gran escala sobre diversos soportes que incluso pueden envolver a edificios enteros, cambiando o intensificando la percepción del tema de la imagen y de la realidad misma.

En la imagen: ampliadora solar (izquierda), cámara Mamut (centro), ampliadora de laboratorio (derecha). Las dimensiones son referenciales.

Pintar fotografías

La superficie plana del daguerrotipo se mostraba indiferente ante la calidez de la carne de la persona retratada, lo que podía dar como resultado una imagen de aspecto frío y distante sobre una placa metálica bastante impersonal. Un toque de color en las mejillas, y quizá alguna pincelada dorada en los botones ayudaría, pero la cosa no se detuvo allí.

El coloreado a mano de las fotografías se inició casi que paralelamente con el nacimiento de la misma, primero con los retratos, luego con los paisajes, y finalmente, otros temas recurrentes como los desnudos también fueron considerados por los coloristas, quienes intervenían no solo placas de metal, sino también vidrio, cerámica o cualquier superficie donde la fotografía tuviese lugar.

Destacan en estas primeras instancias del color, las diapositivas realizadas para las linternas mágicas (especie de proyector de la época), cuyos tonos sutiles daban idea del aspecto que tendría la película fotográfica a color, que aún no se había inventado. 

Las fotografías pintadas no solo eran más atractivas sino también prácticas, pues la capa pictórica ralentizaba el desvanecimiento de la imagen tan común en los primeros registros. Se solían utilizar el pastel, el óleo, la acuarela, y un producto denominado foto-óleo que dejaba traslucir la fotografía subyacente. 

Algunos puristas consideran que la aplicación del color al ser un proceso añadido, merma las cualidades intrínsecas de la fotografía, sin embargo, esto no impidió que se siguieran coloreando a mano incluso hasta en el propio s. XX. Actualmente, la edición digital permite realizar este proceso de manera sencilla sin comprometer la integridad física de la imagen. 

Como dato curioso, gran parte de los coloristas eran mujeres, pues la fotografía era una de las artes que ponía menos barrera para la participación del público femenino.    

Fotografía de guerra

En la segunda década de la fotografía, una visión amplia del mundo fue capturada con las cámaras, pero había algo que aun no se había reportado en las crónicas: la arena de la guerra. En 1855, Roger Fenton (1819-1869) fue comisionado por el editor de Manchester Thomas Agnew & Sons para viajar a Crimea y documentar la guerra, misión que fue alentada por la propia Reina Victoria, con la condición de no mostrar los horrores que provocan los conflictos bélicos, para que los familiares de los soldados y la ciudadanía no se desmoralizara.

Así pues, zarpó hacia el puerto de Balaklava llevando consigo varios juegos de material fotográfico que pesaban miles de kilos. Sus láminas con la técnica del colodión húmedo revelaban lento, que Fenton solo podía tomar fotografías antes o después de la batalla, y las revelaba soportando el sofocante calor que había dentro del carruaje de un vendedor de vinos que transformó en cuarto oscuro. 

En sus imágenes, "candidas" por demás, se apreciaban soldados posando y los paisajes antes o después de los enfrentamientos. A pesar del clima adverso, de fracturarse varias costillas y sufrir el cólera, consiguió hacer 350 negativos de gran formato, la mayoría de los cuales se exhibirían en una galería en Londres, consiguiendo pocas ventas, pues la guerra ya había cesado.

Años mas tarde, Norteamérica recibiría una dosis de aquella misma realidad. La guerra civil estadounidense ocurrida a partir de 1861, sería registrada ampliamente por el estudio de Mathew Brady (1822-1896), quien contrató a más de 20 fotógrafos para ello. En 1863, una serie de fotografías derivadas de la Batalla de Antietam, ocurrida el año anterior, se expusieron en la galería de Brady, trayendo los cadáveres a las puertas de los civiles.

Para realzar el efecto realista, algunas cruentas fotografías de la guerra civil americana se trasladaron a formatos estereoscópicos para que pudieran visualizarse en 3D. Sin duda alguna, a diferencia de la pintura, cuyas representaciones de los conflictos bélicos resultan hasta plásticamente agradables, en el caso de la fotografía, la crudeza de estas imágenes contrastaba enormemente con todo lo que hasta el momento se había producido visualmente en relación al tema. 

Al igual que con Fenton, estas fotografías consiguieron aceptación entre un público muy reducido, no se posicionaron bien, y Brady, que había invertido una gran suma de dinero en la producción de estas imágenes (que se calculan en unas 10000 aproximadamente), se declaró en la bancarrota. Actualmente, la fotografía de guerra sigue siendo un tema controversial, en la que el heroísmo ha sido reemplazado por la entereza, la compasión y el sufrimiento. 

En la imagen superior algunas fotografías de Fenton, siendo la gráfica central, la de su ayudante, Marcus Sparling, sentado en el carruaje que operaba como cuarto oscuro. En contraste, en la imagen inferior observamos parte del trabajo de Brady y su fotoestudio, que nos muestra otra versión del conflicto bélico.

Elaboración cuadro resumen 3

Realice un cuadro resumen apegado a la estructura que se muestra a continuación:

- En la columna Nombre de la técnica e imagen de ejemplo debe colocar Copia a la albúmina, Copia al carbón, Goma bicromatada, Platinotipo, Fotogliptia, y Gelatinobromuro.

- En la columna Vigencia debe colocar el rango de años (aproximados) en los que la técnica se mantuvo en uso.

- En la columna Soporte debe indicar: papel, placa de vidrio, placa de metal, otro.

- En la columna Imagen (positivo o negativo) debe señalar si la imagen al final del proceso es positiva.

- En la columna Proceso de exposición o copiado debe indicar si el proceso es una variante para capturar imágenes (exposición), para reproducirlas (copiado) o ambas.

- En la columna Aporte o novedad debe indicar al menos un (1) aspecto que considere relevante de la técnica para su época en cuanto a uso, tiempo de exposición, perdurabilidad de la imagen, estética, etc. 

- En la columna Desventajas debe colocar al menos un (1) aspecto que fuese considerado una limitante de la técnica.

Puede apoyarse en todas las publicaciones del blog realizadas hasta el momento. Adicionalmente, debe complementar la información con los videos publicados en la barra derecha de esta página. 

El gelatino bromuro: placas secas

Durante décadas, el colodión húmedo fue la técnica predominante para la obtención de negativos sobre placas de vidrio o metálicas, sin embargo, este procedimiento requería de dos pasos previos a la exposición: la aplicación del colodión y el baño de plata. Sería muy conveniente si tan solo se tuviese que realizar un solo paso para sensibilizar la placa, y eso fue lo que vino a aportar el gelatino bromuro.

En una misma emulsión hecha de bromuro de cadmio y una solución a partes iguales de gelatina y agua, se agregaba el nitrato de plata, luego, la mezcla se extendía sobre el vidrio y se dejaba secar. Esta técnica creada por Richard Leach Maddox (1816-1902), y mejorada por Charles Harper Bennett (1840-1927) quien descubrió que la sensibilidad de la emulsión aumentaba si se calentaba por varios días a 32°C, acabó desplazando al colodión húmedo a partir del año 1882 por varias razones: las placas se exponían secas, no había que trasladar el laboratorio al lugar de la toma, el revelado podía hacerse días después (no al momento), y logró disminuir el tiempo de exposición a tan solo 1/4 seg.

Las placas secas al gelatino bromuro de plata se empezaron a fabricar industrialmente. A finales del s. XIX comenzó a sensibilizarse el papel mediante este procedimiento, convirtiéndose en el más empleado para copiar fotografías en el s. XX​. En cuanto a su aspecto, las placas secas de gelatina, a diferencia de las de colodión húmedo (tonos marrones, cálidos), son oscuras (negras) y la emulsión se halla extendida en la placa de forma regular.

Las sucesivas mejoras en la emulsión, la aparición de las primeras máquinas para extenderla uniformemente sobre el vidrio, el hecho de que los negativos una vez producidos mantenían durante mucho sus propiedades fotográficas, la aparición en 1888 de la cámara “Kodak 100 vistas” con rollo de papel sensible con esta emulsión, que a partir de 1889 fue reemplazado por un rollo de plástico (actualmente de poliéster) han permitido que esta técnica se mantenga vigente hasta nuestros días.

El platinotipo

William Willis (1841-1923), en 1873 obtuvo la patente de un proceso en el cual se sensibilizaba un papel aplicándole una solución compuesta por oxalato férrico y cloro-platino potásico, que luego era expuesto por contacto bajo un negativo al sol, de manera que los rayos UV transformasen el oxalato férrico en sal ferrosa, que a su vez descomponía la sal de platino produciendo el platino metálico que formaba la imagen (revelado), la cual era fijada empleando una solución de ácido clorhídrico, para luego aplicar un lavado final.

El resultado, conocido como platinotipo, surgió en el momento en el que el proceso del papel a la albúmina estaba plenamente establecido, pero algunos fotógrafos que renegaban del acabado brillante de ésta, se inclinaron hacia esta nueva técnica que buscaba darle ciertos atributos de exclusividad a las fotografías para elevarlas al estatus de obras de arte. 

La técnica se mantuvo vigente hasta que con la llegada de la Primera Guerra Mundial, el platino incremento considerablemente su precio debido a que se necesitaba en el desarrollo de armas, dejando como alternativa el uso de paladio, sin embargo, rápidamente se volvió un dúo donde quién trabajaba con este proceso tenía la posibilidad de usar platino puro, paladio puro, o una combinación de ambos metales.

Técnicamente, lo que caracteriza a una imagen realizada en platino y paladio es su extensa y delicada gama tonal (tal vez la mayor gama de todos los procesos fotográficos) con negros profundos y delicados grises que se elevan para mostrar una increíble cantidad de detalles en los tonos altos antes de llegar al blanco. Si la imagen es realizada en platino puro, se obtiene un tono neutro blanco y negro. Si se usa paladio puro, la imagen es cálida en una especie de tonos sepiados. El balance entre un extremo y otro se puede ajustar dependiendo de la cantidad que se use de uno u otro metal, lo cual hace que cada copia sea irrepetible.

Las imágenes producidas al platino tienen extrema longevidad, pues es un material muy noble y estable cuyo tiempo de degradación está entre los 3000 a 3500 años. Definitivamente, a través de la historia, este es uno de los procesos mas apetecidos y anhelados lo que le confiere un estatus de vigencia permanente. La idea de una foto realizada en uno o dos de los metales más caros y finos -aún más finos que el oro-, seduce tanto a fotógrafos y artistas, como a coleccionistas.

Goma bicromatada: plasticidad en la imagen

Para aquellos que deseaban que la fotografía fuera un arte, el procedimiento de la goma bicromatada ofrecía una esperanza. Al tratarse de un proceso manual, permitía a los fotógrafos no sólo añadir color durante el copiado, sino además pincelar, superponer y dar textura a ese color a la manera de los pintores de caballete, lo cual atrajo a un importante número de exploradores de la imagen, quienes detestaban el realismo agresivo de la fotografía realista, así como la reproducción masiva que dejaba de lado la espectacularidad del ejemplar único.

Al igual que con la copia al carbón, este proceso se sirve de sustancias que aunque también son sensibles a la luz, reaccionan no por cambio de color (ennegrecimiento) sino por endurecimiento. Para ello, se extendía sobre el papel una emulsión formada por bicromato (amónico o potásico), goma arábiga y un pigmento que proveería el coloreado de la imagen. Una vez seca la emulsión, el papel se exponía a la luz del sol por contacto bajo un negativo; en este momento, la parte de goma arábiga que recibía más luz se endurecía y se volvía insoluble reteniendo el pigmento, mientras que la goma arábiga continuaba siendo soluble, y por tanto, sin retener el pigmento en las zonas no afectadas por la luz. A continuación se sumergía el papel, con la emulsión boca abajo para su lavado en una cubeta de agua, y las zonas oscuras del negativo se disolvían, y el resultado era una imagen pigmentada en relieve (tal cual como la copia al carbón pero sin tener luego que transferir la imagen).

La goma bicromatada tiene varias ventajas claras: permitía al fotógrafo colorear la imagen del tono que quisiera, podía re-emulsionar el papel para añadir colores, los lavados sucesivos suavizaban los tonos aportando una apariencia de hecho a mano, no requería laboratorio, podían intervenirse los negativos para generar efectos en el positivado, era un ejemplar irrepetible.

A pesar de que el descubrimiento de este proceso puede atribuirse a Alphonse-Louis Poitevin (1819-1892), quien ya hace referencia a la goma arábiga en su patente de procedimiento al carbón, los primeros usos a partir de 1856, corrieron a cargo de John Pouncy (1820-1894). Esta técnica ganó adeptos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, especialmente entre los movimientos de fotografía artística vinculados al pictorialismo. Los pasos lentos y premeditados para la creación de una copia, satisfizo la necesidad del creador de un contacto gestual con la fotografía.

Copia al carbón: variante fotosensible

La copia al carbón fue un procedimiento muy popular que empezó a utilizarse en 1860, y se extendió a hasta 1940. Consistía en sensibilizar una hoja de papel con una gelatina hecha con bicromato de potasio y algún pigmento –inicialmente, el denominado negro de humo que no es otra cosa que carbón en polvo-, sobre la cual, una vez estuviera seca, se colocaría un negativo de vidrio y se expondría a la luz del sol.

Las partes densas del negativo, es decir, aquellas zonas oscuras, bloqueaban la luz solar e impedían que tocase la superficie emulsionada, mientras que las partes transparentes o claras, si dejarían que la luz llegara a la hoja sensible. La gelatina impregnada en sales de cromo, se endurecía y mantenía al pigmento adherido a las zonas expuestas a la luz solar, mientras que las zonas no expuestas, eran susceptibles de ser removidas en el procesamiento del papel.

De este modo, las zonas transparentes en el negativo, que corresponden a las sombras en el motivo real, quedaban fijas en la hoja expuesta con la tonalidad oscura del pigmento, al tiempo que las zonas densas, correspondiente a las luces en el motivo real, se desprenderían al no estar endurecidas, aunque secas. 

Tras la exposición, el papel se sumergía en un baño de agua caliente en contacto con otro papel denominado "de transferencia"; el calor desprendía la gelatina coloreada y endurecida, y la pasaba a la otra superficie (con ayuda de presión), mientras que disolvía las partes no expuestas o blandas. Finalmente, el positivo que quedaba en el papel de transferencia, se sometía a un baño de aluminio con agua para estabilizarlo.

Estas copias eran permanentes ya que no se desvanecían ni alteraban su color. Con el tiempo, se emplearon otros pigmentos, como el sepia o el púrpura, y se probó la transferencia a otras superficies distintas al papel, como por ejemplo, la cerámica.  El interés del publico por este proceso creado en 1855 por Louis Alphonse Poitevin (1819-1882) y perfeccionado en 1866 por Joseph Wilson Swan (1828-1914), fue solo moderado, ya que resultaba mucho más caro (5 veces más) y difícil de ejecutar que las copias de albúmina, pues su realización exigía de una gran habilidad para transferir la imagen en gelatina a otro soporte.

Se puede decir que parte del procedimiento es parecido al que se emplea actualmente para realizar bastidores para serigrafía con la técnica del fotoscreen, en la que una resina (equivalente a la gelatina), se sensibiliza con bicromato, y una vez aplicada sobre la malla, se deja secar para ser expuesta, endureciéndose las zonas donde la luz afecta la malla, y cayéndose tras el revelado con agua, en aquellas zonas donde la luz no incidió.

La woodburytipia o fotogliptia

La woodburytipia es un proceso que esta a medio camino entre la fotografía y la imprenta, pues requiere partir de una imagen fotográfica para crear un cliché que servirá de molde para producir la imagen final con ayuda de una prensa. Cuando Walter Woodbury (1834-1885) creó la fotogliptia en 1864, de repente fue posible producir imágenes que parecen fotografías y que tenían la misma credibilidad, detalle y veracidad, pero se podían crear en imprenta, mucho más fácilmente, en mayores cantidades y por mucho menos dinero.

Partiendo de un negativo de vidrio, se consigue un positivo sobre una placa de gelatina bicromatada que se endurece con la luz en las partes que han sido expuestas, y queda soluble en agua caliente en las partes no tocadas por la luz. Luego, este positivo (que tiene ciertos relieves producto del espesor de la capa de gelatina), se presiona contra una placa de plomo en una prensa a 350 kp/cm2 consiguiendo así grabar los relieves pero ahora en forma de negativo.

La placa de plomo se baña con gelatina caliente con pigmento y se comprime contra un papel. La gelatina llena las distintas oquedades de la placa, concentrándose más donde el bajorrelieve es más profundo, consiguiendo tonos mas oscuros, y viceversa. Cuando se separan, se consigue una imagen sobre el papel, creada mediante presión, no mediante la acción de la luz, pero el molde que ha dado pie a ese molde si requirió de ella. 

En este sentido, la imagen resultante, estrictamente hablando no se califica como fotografía, aunque luce como una. La fotogliptia se utilizó por primera vez en publicaciones de primera línea, sobrepasando con creces la capacidad que tenían todos los métodos anteriores de impresión para hacer esto mismo. Con la plancha se pueden realizar numerosas copias, pero se trata de un proceso lento de impresión, por lo que, a pesar de proporcionar gran calidad en los valores, se abandonó a principios del siglo XX.

La "Carte de Visite": prestigio de colección

Antes de la fotografía, quienes querían ser retratados debían contratar los servicios de un pintor, sin embargo, este era un oficio que no todo el mundo podía costear. Algo similar ocurrió con el daguerrotipo, que económicamente era inaccesible para la mayoría de la población, pero la llegada de la técnica del colodión con sus cortos tiempos de exposición y la posibilidad de realizar reimpresiones, aminoró considerablemente los costos de hacerse un retrato.

Bajo este contexto, André Disdéri (1819-1889) patentó en 1854 una cámara fotográfica dotada de varios objetivos, que permitía que en una sola placa de vidrio se obtuvieran múltiples exposiciones, cada una de ellas en un área distinta de la placa, con lo que al copiarlas sobre el papel, se tendrían varias fotografías en miniaturas. Inicialmente, la cámara contó con 4 objetivos que permitían conseguir 8 exposiciones, ya que adicionalmente la cámara contaba con riel que permitía desplazar la placa para emplearla por sectores conforme se exponía. Luego se construirían cámaras con más objetivos.

Empleadas básicamente para hacer retratos de cuerpo completo (ya que con la cercanía se corría el riesgo de que la imagen quedase "mutilada"), las copias de estas fotografías hechas sobre papel de albúmina, se cortaban individualmente y se colocaban sobre soportes de cartón en los cuales podían ir grabados los datos del fotoestudio, y servían como un detalle o recuerdo a entregar a los visitantes de los fotografiados, quienes a su vez podían colocar una dedicatoria al dorso de esta suerte de pequeña postal conocida con el nombre de carte de visite (o carta de visita).

Lo que a estas imágenes le faltaba en intimidad (por tratarse de planos generales), lo suplían con afecto: se realizaban en estudios fotográficos donde había a disposición ropa lujosa, telones de fondo, colgaduras, mobiliario, alfombras, plantas, columnas, chimeneas y hasta animales vivos o disecados. Los menos favorecidos económicamente, podían fantasear sobre la imagen que querían proyectar al hacerse este tipo de retratos.

Las imágenes de 7 cm. x 5 cm. colocadas sobre soportes de 10 cm x 6 cm., se popularizaron cuando el propio Disdéri realizó una carta de visita al emperador Napoleón III en 1859, de la cual vendió miles de copias. La carta de visita pasó a tener un uso social, y no tener una de ellas para intercambiar, era el equivalente a no tener redes sociales en la actualidad. Estas postales se coleccionaban y se guardaban en álbumes familiares que se exhibían con orgullo en el salón principal de la casa, para mostrar a los demás su círculo de amistades o gente con la que simpatizaban.

El consumo de estas tarjetas llegó a tal punto, que en colecciones particulares se mezclaron retratos de celebridades, con personajes políticos, parientes lejanos e incluso vecinos. Las carte de visite de personajes de la realeza se vendieron a buen precio, y aunque para muchos constituían personas que jamás llegarían a conocer, el poseer su tarjeta era un símbolo de prestigio.